As variedades de Camilo

by offarinha

Camilo Castelo Branco é também uma personagem de si mesmo. O excelente livro publicado há coisa de um ano – Camilo Íntimo. Cartas inéditas de Camilo Castelo Branco ao Visconde de Ouguela – devidamente tratado aqui, sugere isso mesmo. Aliás, tal como toda a vasta e bastamente conhecida correspondência epistolar camiliana. Camilo revela-se neste estilo mimético aos interlocutores com quem se carteia no pitoresco dramático do seu quotidiano; nas suas queixas de enfermo real e imaginário; nas reflexões, num registo entre o sarcástico e o desiludido, acerca das pessoas e das situações com que convive; na sua vida profissional de escravo das letras; nos lances mais ou menos dolorosos, mais ou menos burlescos, da sua vida privada. Mas fica muitas vezes no ar a sugestão de se estar a dirigir, além do destinatário directo, também e sobretudo a nós, os leitores da sua obra. Ou seja, as cartas de Camilo são uma variedade de novela em que o autor se encena cuidadosamente como personagem. Não creio que se trate, pelo menos por deliberação sistemática, tal como acontece e aconteceu inúmeras vezes, de um procedimento conscientemente manipulatório tendo em vista a posteridade. Vejo-o mais como um vício de romancista, como o reflexo da sua «organização» (como se dizia ao tempo) estruturalmente romanesca, de uma necessidade que se lhe impõe (ou que foi impondo a si mesmo, a tal ponto que dela já não se consegue libertar) como uma espécie de destino existencial de natureza literária.

E se isto é notório na correspondência epistolar, ainda o é mais evidente, et pour cause, na metamorfose romanesca dos lances da sua vida privada, ou em que participou, ou de que teve conhecimento directo ou indirecto. O recalcamento falsificado dos fastos da infância e, sobretudo, da sua maternidade; a dramatização romanesca – e ultra-romântica – do sinistro episódio da inumação da Maria do Adro (que, ao que parece e a ter ocorrido, com a no mínimo improvável participação do seu cunhado médico, altera o verdadeiro nome do cadáver); o casamento, tema sempre evitado, com Maria Joaquina Pereira e, em contraponto, a forma digna e pública como sempre procurou acautelar o futuro da filha de ambos após a morte da mãe; a fuga «à Eurico» com Patrícia Emília e subsequente passageira prisão a antecipar a outra célebre, a do «caso Ana Plácido» das Memórias do Cárcere; a participação equívoca na Maria da Fonte e nas forças de Mac Donnell; os conjecturais estudos de Medicina e os ainda mais suspeitos de Teologia; a eventual infâmia da sua participação no ménage à trois entre si próprio, José Augusto Pinto de Magalhães e Fanny Owen, a cena das cartas e a solicitação equívoca ao médico que confirmasse a virgindade da donzela morta, a transfiguração apologética do episódio (e sobretudo da sua participação) em Um Homem de Brios e a auto-justificação pouco credível apresentada em No Bom Jesus do Monte; a ingratidão dissimulada com José Cardoso Vieira de Castro, que o idolatrava, e em relação a quem, aquando do seu crime e depois dele, manifestou evidentes ambiguidades; e, sobretudo, em tudo o que respeita a Ana Plácido: a paixão devastadora, os ciúmes mais ou menos justificados, a gestão do affaire Ferreira Quiques, a equívoca paternidade de Manuel Pinheiro Alves, assunto tratado com uma fleuma improvável e uma generosidade comovente até à morte deste, a administração das grandezas e, sobretudo, das misérias do quotidiano em Seide, onde avultam as figuras tristes de uma Ana Plácido envelhecida e dos dois filhos tresloucados. Tudo isto, e muito muito mais, serviu de material romanesco, umas vezes apenas a título de registo e de recriação, e outras, no que constitui uma das marcas da originalidade do seu génio, em que a narrativa foi antecipada no próprio decurso da realidade intencionalmente manipulada, como se Camilo se servisse dessa realidade em que participava como um laboratório que testava, antecipava e estabelecia a configuração da meta-realidade do romance a compor.

É precisamente este recorte romanesco do seu perfil de personagem auto-construída que atraiu o olhar de outros autores. Não tanto como uma forma biográfica de hermenêutica da obra (o que também acontece), ou de uma biografia escrupulosamente construída de acordo com as regras historiográficas, mas como personagem de romance, com o motivo extra da excitação dos seus enigmas a desvendar ou a esclarecer segundo as tipologias adoptadas, bem como o das deturpações deliberadas a denunciar triunfalmente.

Aquilino Ribeiro, no seu monumental Romance de Camilo, procura defender-se do manifesto e proclamado fascínio literário através de uma redução da vida e da obra à planura do ressentimento social dos Brocas e de uma psicanálise superficial. Não compreende o soberbo ludíbrio em que cai, por acção das insinuações lançadas por Camilo bem como do dramatismo expresso numa auto-ironia à Woody Allen, e que julga decifrar e denunciar na estreiteza e limitação da sua «organização» jacobina e positivista. Que Camilo não foi um escritor de ideias, como muito bem apontou João Bigotte Chorão, tal não significa que o único dos seus méritos seja o domínio da língua que usou como poucos. Reduzi-lo a isto, se é já muito, permite deixar escapar muita coisa. Vasco Pulido Valente, em Glória, biografia de Vieira de Castro e no que a Camilo diz respeito, nem a isto chega. Procurando afastar da sua interpretação o tropos romântico da época e ignorando deliberadamente o literário, substitui o positivismo e o jacobinismo de Aquilino pelos tiques académicos do tweed de Cambridge, temperados pelo sabor do malte escocês. Mas como é que o anacronismo deliberado e blasé no género biográfico é condição de rigor histórico?

Teixeira de Pascoaes, em O Penitente, segue por caminhos diferentes, de resto os usados em todas as suas biografias. O excesso estrutural camiliano é, neste caso, entalado em arquétipos de um dualismo metafísico, ou de natureza platónica (Matéria/Espírito), ou nitzscheana (apolíneo-romântica/dionisíaco-sexual); ou então numa psicologia dos limites da culpa e do castigo à Dostoievski; ou ainda numa teologia kierkegaardiana da angústia e da salvação. Porém, todas estas categorias são mediadas por uma concepção de cristianismo pauliniano, na muito particular interpretação que Pascoaes dele estabelece. A questão central do Pecado ilumina a culpa, o remorso, a dor e o sofrimento, transfigurando o arrependimento, o martírio e a penitência numa força que «actua no íntimo das almas, purificando-as». Encontramos, assim, um Camilo muito próximo de Dostoievski ou de Kierkegaard nos seus planos salvíficos; da concepção nitzscheana, no facto dele próprio e as suas personagens assumirem que os enigmas não se decifram mas apenas se descrevem e exploram, e o sarcasmo, a sátira e a imprecação serem formas da epifania de um resgate; quanto à dialéctica platónica, a ascensão é, como já vimos, apenas a da realidade à super-realidade arquetípica do literário.

Agustina Bessa-Luís (como já alguém considerou, com graça sábia, uma combinação de Camilo com Musil), aborda romanescamente em Fanny Owen, o caso Fanny Owen-Pinto de Magalhães-Camilo. É a própria autora que declara que usou «a colagem, e quase todas as suas falas são as autênticas, que ele escreveu, em novelas, nos dispersos e nas folhas em que anotava os seus pensamentos». De notar que, pelos vistos deliberadamente, não usou o conteúdo de cartas, o que é muito significativo. Mas, mais significativo, é o ter optado por escrever um romance com Camilo em que é o próprio a escrever parte do guião e dos diálogos. É Agustina quem melhor percebe (ou a única que percebe) a realidade de Camilo como personagem e o que isto implica. Diz Pascoaes: «Só conheceu Cervantes o D. Quixote. Só Hamlet poderia falar de Shakespeare. Quem entendeu Camilo não foi a Ana Plácido de carne ou a Fanny Owen de luar: foi a heroína do Amor de Perdição e a Maria Moisés, com um filho ao colo, rompendo pelo Tâmega dentro, impelida pela loucura do desespero…». Ou ainda: «Camilo é um solteiro absoluto, como todos os fala-sós e vagabundos de índole suicida e delirante, mais íntimos da morte que da vida. (…) É um solitário irredutível, não por ódio aos seus semelhantes, mas por amor aos seus personagens, de tal modo estes vivem, diante dele, à espera de entrar em cena». Agustina trata Camilo e o episódio de acordo com esta perspectiva, sem constrangimentos ideológicos ou culturais ou filosóficos, e sem outras pretensões que não sejam a de apresentar o Autor como ele sempre pretendeu – como personagem. O resto fá-lo a benefício do seu (dela) estilo, da sua idiossincrasia e das suas fantasias caprichosas. O que Camilo, decerto, não deixaria de aplaudir.

Camilo não é um escritor de ideias. Também, como Junqueiro lastimava com a candura de um simples, a sua obra é despida de árvores. O seu universo é o das pessoas, o da tragédia humana que as submete e o da língua que maneja como poucos. «Basta ver como Camilo usava a língua portuguesa para ficarmos informados sobre a sua vontade de poder, de conquistar a atenção, a fama e a alma da Praça. Isso acontece com o espírito que é ávido porque é extremamente sobrecarregado de talentos. Aconteceu com Shakespeare, por exemplo. A maneira como dispõe as frases, como escolhe e arremessa as palavras tem muito duma estratégia guerreira. Utiliza o alfabeto como balas e os versos como trincheiras. Julieta fala um tom acima da sua estatura feminina; Hamlet fala para a posteridade e não para a sua pequena corte de intrigantes. Camilo, quando mobiliza as paixões dos Brocas, sabe que aquilo não é real, é apenas uma ofensiva contra a mediocridade e a satisfação do meio termo» (Agustina). As freiras e os abades, os brasileiros, os literatos frustres, os criminosos, as meninas e as senhoras «com a atroz mantilha e os bandós chatos como iscas de fígado», os comerciantes «que respiravam forte pelo nariz», os morgados boçais e degenerados, os populares de todos os géneros e estaturas, são medidos pelo horror à «férrea marca burguesa» deixada pelo Marquês de Pombal: «A paz de espírito foi assegurada pelo uso de regras de vida minuciosas e severas. A gente honesta, amante do meio termo, proliferou, fez bons negócios e a insipidez que o cálculo protege passou a ignorar a ambição no seu alto sentido» (Agustina). E toda esta vasta galeria, sendo universal pela tragédia em que participa, não se desenraíza da origem e do húmus que a constitui como individualidade. É o próprio Pascoaes, um pouco extravagantemente à sua proposta, quem o reconhece: «O escritor, tão grande no dramatizar das cenas e figuras, único, talvez, não subordinava a acção a um ideal filosófico ou religioso, isto é, humano. Os seus personagens não saem do seu desenho particular, ou minhoto ou transmontano ou portuense. Não saem da sua freguesia para a vastidão do Universo. É nas frases soltas, espontaneamente lançadas no papel, que temos de descobrir o que a sua emoção contém de capacidade intelectual, ou de pensamento transformável em pensamento interpretativo da Existência. É dessas frases que surge o seu verdadeiro personagem ou ele mesmo. Eis o que o afasta de Dostoievski. Se compararmos os dois escritores a duas lágrimas que a Humanidade chorou sobre si mesma, Dostoievski é uma lágrima acesa, água e luz; e Camilo uma lágrima só água.» A tensão dialéctica entre o individual localmente enraizado e o universal, nunca Camilo a resolve com recurso a um cosmopolitismo supostamente civilizado, definitiva e artificialmente provinciano quando comparado com a Heimat que a sustenta e lhe fornece a substância existencial. O Chiado camiliano tanto pode ser os altos da Teixeira como as guerras da Patuleia, os cafés e os teatros do Porto como a Samardã, o Monte de Córdova como uma prosaica aldeia minhota ou transmontana, o Parlamento como um episódio da guerra civil dos dois irmãos… Em jeito de parêntesis, sempre se dirá que o único escritor contemporâneo capaz de semelhante cometimento é um queirosiano, publicamente confesso, J. Rentes de Carvalho.

Imaginamos Camilo finalmente exausto das suas polémicas, das suas mágoas e das suas dores, das suas paixões e das suas lágrimas, das consequências do dramatismo intenso da sua vida pessoal, da sua vaidade e do seu ressentimento, dos seus implacáveis sarcasmos – « (…) o rasgado humor de Camilo estava na razão inversa da sua felicidade. Procurava-a nos momentos mais penosos da vida, e sempre demonstrava aquela ironia malévola que era uma espécie de escape diante da contrariedade que não podia dominar. Ele não era homem para vencer o destino, mas também não ficava parado, tinha a ideia, muito funda no seu inconsciente, de que a blasfémia impede que as situações más se repitam» (Agustina)». Imaginamo-lo como a Bruxa do Monte de Córdova, alguém em quem há «uma grande paixão ou um grande crime. Não se chama ela a Penitente? Aí está… Remorsos fazem maravilhas de virtude. O que mais singular vejo nesta criatura é ignorarem todos donde ela veio!…» Mas persiste entre os fantasmas que o perseguem, e ele próprio, o mais fantasmático de todos: «Vou ao jazigo das minhas ilusões, exumo os esqueletos, visto-os de truões, de príncipes, de desembargadores, de meninas poéticas, à semelhança das que eu vi quando a poesia era o aroma dos seus altares. Visto-me também eu das cores prismáticas dos vinte anos, aperto a alma com as garras da saudade até que ela chore abraçada ao que foi. E depois, nesse festim de mortos, conversamos todos; e eu, no alto do silêncio da noite, escrevo as nossas palestras.» Quando disparou o tiro fatal a 1 de Junho de 1890, continuamos a imaginar que pensava pôr finalmente termo a todo este guignol. Só que o vício que foi inculcando nos seus leitores implica que o trágico episódio de São Miguel de Seide possa ser lido (literal e metaforicamente) como mais um lance de um folhetim eternamente inacabado. É o que acontece a quem, parafraseando René Char, entende que a literatura «parle des gouffres, pas seulement des chaises».

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